冯远征坚持站立讲课,两个小时一气呵成,中途不停歇,我觉得中间一休息,气场就有点断了。
与其抱怨演员,不如坐下来思考我们到底哪里出了问题很多导演制片人抱怨现在的年轻演员好像没那么好了,什么原因?一个是浮躁,这是社会问题。还有就是教学出了问题。**

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在座的诸位可能或多或少了解一些表演。表演在中国分所谓三大流派:一是中国目前流行50多年的一个流派,叫做斯坦尼斯拉夫斯基;第二个是德国一个流派叫布莱希特,所谓跳进跳出;还有一个很著名的流派,梅兰芳,梅式体系。

冯远征,北京人艺演员,在戏剧舞台上和众多影视剧中塑造了很多深入人心的角色。今年55岁的他,正是一个实力派演员创作的黄金时期。如今,冯远征除了演员身份,还肩负着更多培养人才的重任,不仅一直在北京电影学院、上海戏剧学院、武汉大学担任表演教学任务,而且从今年开始担任北京人艺演员队队长。在多次的讲课和座谈中,冯远征都谈到对当前话剧表演及教学的看法,在最近北京人艺艺术博物馆的讲座上,以及冯远征接受本报记者采访时又一次强调了这些观点:“从几年前开始,我无形中有了一种责任感,开始意识到人艺要延续辉煌,就得有人站出来告诉年轻人该怎么做。年轻人只要有收获,我再累也值。”
今年是中国话剧诞辰110周年,不少人都在盘点、纪念和颂扬着中国话剧这百余年来的发展和成绩,然而冯远征却表示:“中国话剧以及表演教学,已经到了最危机的时刻。”

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我去德国留学的时候,跟德国人说我是斯坦尼斯拉夫斯基流派的,问他是哪个流派的?我以为他会说我是来布莱希特的,但他很疑惑的看着我,说不知道。后来我待了一段时间,才发现在欧洲没有体系。为什么全世界那么多教表演的学校,没有一个学校教布莱希特体系?中国400多所大学有表演系,没有一个学院表演系叫做中国戏曲的梅式体系?为什么?

“斯坦尼斯拉夫斯基”

作为目前中国戏剧舞台上的中坚一代,濮存昕、杨立新、冯远征等叫得响的北京人艺演员,在面对影视行业对优秀演员巨大的吸引力的同时,还能尽一个戏剧演员的本分,没有远离舞台,每年拿得出新戏,在这个时代已经可以配得上“良心”二字。

因为没有三大体系,是我们臆造了三大体系。梅兰芳先生是最早把中国戏曲带到美国、苏联、欧洲的京剧艺术家。我们中国的有些所谓专家为了论文也好、为了理论性也好,为了自己的书籍也好,因为梅兰芳在苏联跟斯坦尼斯拉夫斯基握了手,吃了饭,就形成体系了。为什么我们承认斯坦尼斯拉夫斯基?是因为当时我们跟苏联关系是最好的,美帝国主义我们心目中是敌人,我们只能接受朋友给予的资助。当然斯坦尼斯拉夫斯基体系也是在世界上流传比较广的,但我更喜欢称之为方法。

现状是萎缩的负生长的

戏剧观众在他们身上寄托的期望,除了舞台上有更好表现,也包括在承接中国现实主义戏剧的传统观念之外,能对不尽如人意的戏剧现状和不太乐观的未来进行反思,进行更多的艺术探索。

电影《闯入者》剧照

有一种说法,表演在世界上分为三大流派,一个是在中国已经流行50多年的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系;另一个是源自德国布莱希特的表演体系;还有一个就是来自我们中国梅兰芳的梅式体系。然而冯远征却一语捅破了这个“传说”:“我去德国留学的时候,跟德国人说我是斯坦尼斯拉夫斯基流派的,问他是哪个流派的?我以为他会说‘我是布莱希特的’,但他很疑惑地看着我,说不知道。后来我才发现在欧洲没有这些表演体系。为什么全世界那么多教表演的学校没有一个学校教布莱希特体系?为什么中国400多所大学有表演系,没有一个学院表演系叫做中国戏曲的梅式体系?因为世界上根本就没有三大表演流派,而是我们中国人自己臆造了三大体系。”

本月6日,冯远征在菊隐剧场开展戏剧讲座,本文为部分讲座实录。

斯坦尼斯拉夫斯基影响了中国的表演教学和观念,以至于每一代人都说我们是斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是斯坦尼斯拉夫斯基现在在中国是什么状态呢?我个人认为是萎缩的、负生长的。原因很简单,50年代斯坦尼斯拉夫斯基的学生来到中国教学,他的学生从斯坦尼斯拉夫斯基那学到了多少?也许70%,不可能100%。那我们第一代学生从斯坦尼斯拉夫斯基的学生那里学到了多少?
70%的70%。再下一代学生学到多少呢?可能是70%的70%的70%。所以走过近60年,中国的斯坦尼斯拉夫斯基是什么状态呢?我认为是负数。所有斯坦尼斯拉夫斯基研究者都是通过那几本书,研究一个字、一个词或者一句话,从中分析成无数个可能性,然后写成论文。但是有多少专家是通过自己实践、总结、去深入的研究呢?

对长久以来一直被北京人艺甚至整个中国表演艺术行业奉之为经典的“斯坦尼斯拉夫斯基表演方法”,冯远征也有自己的看法:“斯坦尼斯拉夫斯基影响了中国的表演教学和观念,以至于每一代人都说我们是斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是斯坦尼斯拉夫斯基现在在中国是什么状态呢?我个人认为是萎缩的、负生长的。原因很简单,上世纪50年代斯坦尼斯拉夫斯基的学生来到中国教学,他的学生从斯坦尼斯拉夫斯基那学到了多少?也许有70%。那我们第一代学生从斯坦尼斯拉夫斯基的学生那里学到了多少?再下一代学生学到多少呢?这样一代代打折扣下来,中国的斯坦尼斯拉夫斯基现在是什么状态呢?我认为是负数。”

斯坦尼体系现在在中国是个负数

70年代出现了一些人,质疑这种体系是否适合我们的表演教学。我有幸在1986年接触了一个方法,来自一个叫格洛托夫斯基的波兰人。这个人是斯坦尼斯拉夫斯基的最后一波学生。格洛托夫斯基从来没有自己写一部专著,他认为只要落到纸上的东西,就是过时了,作为一个表演方法的探索者,他在不断的往前走。

在冯远征看来,很多斯坦尼斯拉夫斯基研究者只是通过几本著作进行分析,然后写写论文,“有多少专家是通过自己实践、总结、去深入的研究呢?”而冯远征自己有幸从1986年开始接触到了来自斯坦尼斯拉夫斯基最后一拨学生、波兰的格洛托夫斯基的方法,“格洛托夫斯基从来没有自己写过一部专著,他认为‘只要落到纸上的东西,就是过时了’。格洛托夫斯基发现斯坦尼斯拉夫斯基的很多东西是落后的。他想寻找新的方法,作为一个表演方法的探索者,他在不断的往前走。其实表演教学也是这样:应该不断地探讨,不断地去更新,不断去寻找一些新的方式方法来改变我们。”

50多年来,在中国传统的表演教育中,沿用的是斯坦尼斯拉夫斯基体系。

对格洛托夫斯基一个简单的理解是:任何人身上都具备做好演员的潜质和能力。你们可能认为我的表演不错,其实我身上的表演潜质和在座的诸位是一样的,只是我们成长环境不同,接触的知识面和对未来的追求不同,导致我们现在不同。举个例子,如果有十个婴儿摆在我们面前,这十个婴儿身上具备全世界所有职业的可能性。他可以成为总统、企业家、科学家,演员,也可以成为投资人、导演,成为各行各业的精英或者普通人。他们素质是同等的,只是后天的开发和培养不一样。

面对中国话剧的现状,冯远征表示:“我们这些年有很多老艺术家退休,我们也面临着接班的问题,怎么办?从根上说,我们到了需要改革的时候了,需要我们去把基本功的东西恢复起来,需要我们重新理清对表演的认知问题,需要我们重新认识到世界上不仅仅有斯坦尼斯拉夫斯基,有所谓的布莱希特,有梅式体系,还有更多我们不知名的用自己的生命探索表演艺术的人。”

在中国有个说法,世界上有三大表演体系,梅兰芳、布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基。我1989年在德国上学的时候,已经是北京人艺的演员了,在认识了一些同学以后,我跟他们说,“我,斯坦尼斯拉夫斯基的传人,你,是什么传人?”他们就很疑惑地看着我。他说,“我也不知道,我们老师没教我这些。”他说了一堆我当时都不知道的名字,当然这中间有格洛托夫斯基。

格洛托夫斯基发现斯坦尼斯拉夫斯基的很多东西是落后的。他想寻找一个新的方法,重新制订表演的途径。我们学习斯坦尼斯拉夫斯基的时候,要学习放松、当众孤独、解放天性、注意力集中、模仿动物练习在表演的过程中我们把他分成独立的小科目。一个学生也许每一单科都学的很好,但真正走上舞台的时候却什么都不会,他失去了塑造能力。因为斯坦尼斯拉夫斯基把表演过于细致的分开拆解了,就像把一堆零件放到你面前一样,你不会组合。斯坦尼斯拉夫斯基到了后期也认识到他的表演体系有问题,所以他开始关注人的原动能力、人的潜能,但是那个时候已经来不及了。他的观念已经被徒子徒孙给传播开来,无力改变现状了。这个时候应运而生了格洛托夫斯基,他放弃了斯坦尼斯拉夫斯基细碎的表演教学过程,开始寻找新的方法。

大学教表演的老师

一直到前些年,我还坚定地认为,我除了是斯坦尼的,还是格洛托夫斯基的,世界上还是有三大表演流派的。但是后来我发现这是个误区,斯坦尼的表演和教学方式在国外现在已经很模糊了。我这几年开始明白,其实世界没有三大表演流派,是中国人自己臆造的。

电视剧《最后的王爷》剧照

绝大部分不会演戏

我们为什么承认梅兰芳在世界上占有一席之地?因为他最早将京剧艺术带出国门,戏曲非常好,但如果说梅式是世界三大表演体系之一的话,我的德国教授为什么到了上世纪80年代末期还不知道梅兰芳是谁。她在中国看了一场昆曲,爱上了中国戏曲,跟蔡瑶铣先生学了些皮毛,也拿回去教她的学生。她认为这是非常高级的表演,程式化能表现人的喜怒哀乐。

咱们反过来先说这些表演细碎的东西。比方说解放天性,其实每个人都会,我们进KTV,喝点酒都可以放松自己,可以表现的和平常不一样。我相信每一个人在家里都会享受把衣服全脱光的时刻,那个时候是最解放、最放松的。再说表演,我们小时候都经历过欺骗老师家长,装病什么的,演的非常好,以至于在装病的时候你都能给出点虚汗,老师说孩子你赶紧回家吧,然后你去玩了。其实这就是表演,每个孩子身上都具备。但是我们后天由于社会环境等各方面给收敛了,以至于到最后你认为表演是羞涩的。

“很多人都在抱怨现在的年轻演员好像没那么好了,什么原因?一个是浮躁,这是社会问题;还有就是我们的教学出了问题。”即便是在上戏、中戏、电影学院等各个艺术院校里做讲座,冯远征也毫不讳言中国艺术教育存在的种种问题,直接就说:“现在中国的表演教学一塌糊涂。”

上世纪50年代我们请进了一批斯坦尼斯拉夫斯基的学生,来教我们中国人,他们身上传承了多少斯坦尼的精髓?这么一代代地传下来,一代代地打折扣,斯坦尼斯拉夫斯基体系现在在中国是什么状况?我觉得应该是负数。中国的话剧和表演教学到了最危急的时刻。

我开始学表演的时候最反感动物练习,但不知道为什么反感。后来慢慢明白了,原因是没有用。在中国只有屈指可数的几个人演过动物,演的还是《西游记》。我们谁有时间去演动物?我们演的是角色,演的是人物。回到表演的本质,我们要做到的是什么?要从哪去开发一个演员的可能性?

很多老师一听不高兴,怎么这么说话?但冯远征还是毫不留情地指出:“各个大学艺术系教表演的老师绝大部分都不会演戏,大学毕业就上研究生,研究生完了以后就直接留校当老师了。老师以前教给他的东西,他就拿来教给学生。而现在学生不出晨功了,他也没有办法。很多演员已经认为演电影、电视剧不需要基本功了。”

中国的话剧现在似乎挺繁荣的,可是有多少优秀的作品?这些年请进了一些外国剧团,我们看完觉得太好了。但真正到了欧洲多看看话剧,来中国的舞台形式在欧洲也许是常见的形式,但我们已经觉得非常好了,因为我们自己已经很落后了。

格洛托夫斯基最简单的思想就是:演员不是教出来的。我们很多学生毕业之后觉得在表演系学的东西在实践当中用不着。老师是这么教的,可是为什么我拿到这里就要被导演指责呢?因为我们的教学方法有问题。老师上课会说一千个人演一千个哈姆雷特,因为每个人生活阅历、理解力、表现力、长相不同。但我们在表演课堂上经常会听到老师的一句指责是:这是哈姆雷特吗?你演的是哈姆雷特吗?哈姆雷特是这么笑吗?哈姆雷特应该这么笑。当十个哈姆雷特都同样笑的时候,就不是十个哈姆雷特,而是一个哈姆雷特,是老师告诉你的那个哈姆雷特。

冯远征坦言:“中国的话剧现在似乎挺繁荣的,可是有多少优秀的作品?这些年请进了一些外国剧团,我们看完觉得太好了。因为我们自己已经很落后了!就像现在都用智能手机了,再给你一个大哥大,谁还用?表演也一样,应该不断探讨更新,不断寻找新的方式方法,而中国的表演还停留在大哥大阶段呢。而正是由于我们对于表演的认知和我们在教学方面缺少更多有经验的人,让我认为:中国的话剧以及表演教学到了最危急的时刻。去年北京人艺一个演员没招。我们觉得都不合适,没人达到我们人艺的要求,人艺严起来是好事,宁缺毋滥。”

现在都用智能手机了,现在给你一个大哥大,谁还用?表演也一样,应该不断探讨更新,不断寻找新的方式方法,而中国的表演还是大哥大呢。

其实表演的教授者不应该叫教授者,应该叫开发者,开发学生的表演潜能。每个人身上都有表演潜能。打个比方,我们每个人身上的表演潜能都有5公斤金子那么多,只不过有的人露出来的金子多点,有些人少点,所以大家在表演上的发光不同。如果经过开发,你们一样会塑造很好的角色。

冯远征回忆自己当年在人艺学员班上学的时候,“我的老师是林连昆,每天早晨6点钟,他一定到我们的练功房和我们一起练两个小时的晨功,一个小时的形体、一个小时的台词,他带着我们练。所以我们今天的基本功算是扎实的,因为我们有一个很好的老师,他是我们的标杆,他的经验传授给我们,每天用以身作则的方式来让我们主动去练习。所以我回到学校教学,每天也会带着学生去练基本功,我也在恢复,我也在逼着我去跟学生一起练。”

今年人艺没招上新演员因为都不合格

现在老师完成的任务就是教授而已,没有开发。而格洛托夫斯基恰恰就是要开发。格洛托夫斯基用简单的32个动作完成演员开发潜能的初级阶段。这32个动作大部分来自于气功和瑜珈,热身开发潜能,激发你的能量,然后让你达到一个境界,当你说台词、表演的时候,达到忘我的状态。当然这个忘我不是纯忘我的状态,而是有控制。对比这两个流派,斯坦尼斯拉夫斯基先告诉你注意力集中、放松、无实物、模仿动物,他其实是在不断给你穿衣服,穿到最后你怎么走路?你一上来就束缚了。而格洛托夫斯基是让你脱衣服,让你真正到了一个像赤身裸体的状态,没有其他借助手段的时候,你的身体就开始发光了,这就是理念的不同。

冯远征特别反对“戴麦克风演话剧”,但是如今能够坚持不戴麦克风演话剧的剧团和演员寥寥无几。“很多京剧老演员都在感叹,说现在连唱京剧的演员都戴麦克风,这样就不用使劲了,不用练功也可以在舞台上唱了。但是通过电声出来的声音味道和我们语言上真正肉嗓子出来的感觉完全是两回事。科技的发展不是坏事,它改变了我们的生活。但是科技的发展可能会让我们变懒惰。所以我在教学的时候,必须每天带着学生去练功,我就要让他们知道练功是有用的。”

我们去体验生活,一个北京大姐说,这几年她一直在看北京人艺的话剧,感觉很多年轻演员的台词听不清楚。中国各个大学的艺术系,教表演的老师绝大部分不会演戏,本科毕业以后上研究生,然后留校当老师,他的老师交给他的拿来教给学生,学生不出晨功了,老师就只能说,好吧,反正出了校门跟我没关系。

电影《美丽上海》剧照

“所以与其去抱怨演员,不如坐下来去思考我们到底哪里出了问题。中国想解决这些问题的话,应该派出一大批学生到全世界的著名艺术院校去学表演,让他们待十年,毕业以后再回来改变中国的表演,但是很难。但起码大家开始意识到这些问题,我们遇到的其实是实践和教学能否结合到一起的问题。”在冯远征看来,老师一定要学习、要进步、不断吸取总结经验,不断更新自己的知识,才能够去完成接下来的教学,这才是正常的教学方式。

我在北京人艺学员班上学的时候,我的老师林连昆每天早上六点一定到练功房和我们一起练两个小时,一个小时形体一个小时台词。我们这一代的基本功算扎实的,因为我们有很好的老师,他是我们的标杆。

我们中国现在的表演教学有一个比较形象的比方,好比我们最初的家用电脑包括显示屏、键盘、鼠标、主机以及音响等等一大堆,后来出现了手提电脑、平板电脑,迷你平板,越来越轻便。PC机最早的功能是能干什么?计算、打字、处理图形、上网,打打游戏而已。那么到了今天呢?一个平板手机几乎什么都能干,我们出门连钱包都不用带了。我们让复杂变得越来越简单,但这种简单是有强大功能的简单。表演教学也是一样,斯坦尼斯拉夫斯基可能就是PC,而格洛托夫斯基在寻找平板手机。

我们的批评家

我坚决反对演话剧戴麦克风,但是现在的情况很惨了,北京人艺还能坚持不戴麦克风演戏,《知己》去上海演出,第二天大幅报道北京人艺演员演话剧不戴“小蜜蜂”,我说为什么把这个当个噱头?他们说不戴麦克风太难了。很多京剧老演员感慨,现在京剧演员演出也戴麦克风,不用使劲,不用再那么辛苦地练功就能上台唱,可是电声出来的和肉嗓子出来的完全不一样。

如果我们还用50年前斯坦尼斯拉夫斯基的方法教学的话,四年学不到什么东西,但确实很多大学还在延续这个方法。很多导演制片人抱怨现在的年轻演员好像没那么好了,什么原因?一个是浮躁,这是社会问题。还有就是教学出的问题,我们所有老师都在拿理论去教导学生,而没什么实践。现在按国家规定想当老师必须研究生毕业。试想一个学表演的人必须先有四年大学经历,还得读研究生。这几年他必须为分数而奋斗,哪有时间去演戏。到了最后他终于成为老师的那个时刻,他也只能用理论去教他的学生。

基本上都在唱颂歌

我在上戏、中戏讲课的时候就直接说,现在中国的表演教学一塌糊涂。很多老师一听不高兴,怎么这么说话?就是这么说话。拿出来比试比试?你教的学生是什么样子?今年北京人艺就在这里招考,一个演员没招,我们觉得都不合适,没人达到我们人艺的要求,人艺严起来是好事,宁缺毋滥。

所以与其去抱怨演员,不如坐下来去思考我们到底哪里出了问题。中国想解决这些问题的话,应该派出一大批学生到全世界各个国家的艺术院校去学表演,让他们待十年,毕业以后再回来改变中国的表演,但是很难。但起码大家开始意识到这些问题,我们遇到的其实是实践和教学能否结合到一起的问题。

对于如今有些演员演技不高片酬高的现象,冯远征表示:“前两年由于资本的进入,IP火了,大家攻击演员的片酬,指责某某几天拿到多少万。谁的问题?人家演员说了只有十天档期,但投资人就是愿意请他。如果大家都是按照谁火请谁,片酬可不就越来越高吗?我觉得这是不正常的现象,但总是要经历。等这些过去以后,一定还会回归正常。”

《雷雨》原本四个半小时我们敢这么排吗

电影《温故一九四二》

在冯远征看来,中国演艺界存在的问题和整个大环境都有关系:“我们缺少学术性的探讨,曾经我们的戏剧批评家可以毫无情面F
去批评一个戏,去批评演员和导演,但是现在我们的批评家基本上都在唱颂歌,如果不唱颂歌的话可能就会挨骂,如果不唱颂歌的话可能下次就不请你了。但我真的希望批评多一些,让我们能够成长,更正确的成长。所以我现在有时候爱说一些批评的话,会得罪一些人,但我真的觉得与其让人觉得你有点讨厌,但有一天他会觉得你说的是对的,别到时候让人家有一天反应过来以后说‘你真虚伪’。”

如果《茶馆》用新的方式表现,我相信很多观众看了会骂,认为这不是《茶馆》。必须是人艺现在这样的才是《茶馆》?但这些年请来一些外国戏,演了四个半小时,很多人叫好,太好了!我不相信他看四个半小时没睡觉。如果北京人艺排个原本的《雷雨》,一定有很多观众骂,原本的《雷雨》就是四个半小时,原本的《北京人》四个小时,我们敢排吗?观众会说赶不上末班车,会提前离席,因为是中国的。

还有一个问题就是缺乏对学生的引导。王竞老师(注:王竞,中国内地男导演,代表作《万箭穿心》)是摄影系的系主任,
2013年他邀请我到他们系上课,我只有23天时间,这其中还有5天英语课和戏曲课。所以我只有18天的时间。从第一天见到摄影系2011级的本科生,零表演基础和表演状态的十来个人,到最后第18天他们演出了一台《哈姆雷特》,在2013年震惊了圈里一些人,他们觉得18天是不可能完成这个任务的,一群零表演基础的孩子敢在台上说生存还是毁灭。

让冯远征感到幸福的,是中国还有很多热爱戏剧的观众。“我在舞台上,演到我认为特别好的时刻时,能够感受到观众的呼吸;在演到比较有意思的时候,观众也会给予会心的笑,我能够感觉到观众的愉快和我内心的愉快。这就是我说的做演员从舞台上感受观众,这就是为什么我说演员和观众是同呼吸共命运。也有观众留言给演员说‘你在舞台上的不认真观众是看得到的’,观众的眼睛是雪亮的,我们只有认真对待自己的事业,才是对观众最好的回报。”

现在观众来看《茶馆》是来看经典的。老艺术家演《茶馆》,到了后来那些年,一个演员上台底下就鼓掌,就像京剧一样,已经不是看戏了,是在看于是之、蓝天野、郑榕的风采,是欣赏他们,对故事本身已经没兴趣了。

从那以后王竞每年都让我给他们系上课,第二次是30天的课,2012级的。那一年我弄了个小剧场的舞台演出《死无葬身之地》,研究生也加了进来。后来这个戏被天津大剧院请去演了两场。去年我给他们导演《日出》,也被天津大剧院请去演两场,是2015年和2016年的小剧场票房冠军,很多观众不相信是电影学院摄影系的孩子们演的。我并不是在夸奖自己,就是用这个例子告诉大家,其实每个人都能成为好演员,就是看你用怎么样一个方式去开发,而不是教授。

但有一种“热情观众”,让冯远征特别难以容忍,“当我在台上特别投入地演戏的时候,第一排观众拿起平板手机冲着我拍照,我真的是很烦!我有时候在舞台上会有那种感受,想对拍照的观众说:‘我停下来请你不要拍照,你不拍了我继续演。’但我的职责告诉我,我不能够这样,我必须在这种情况下演下去。真的,我希望各位观众在看话剧的时候别拿手机拍照。当你一举起手机拍照的时候,那个光线正好能反到台上演员的眼睛上,所有的演员都会出戏,真的对演员是有非常大的影响的,演员会瞬间愤怒。这是我告诉你们真实的我的感受。我自己在看戏的时候,永远是把手机关掉,我绝不会在演出中拿出手机来,我也不会在演出中拿出手机看。”

我们这代演员刚上《茶馆》一片骂声,因为不像。我觉得对,等北京人艺排第三版《茶馆》的时候也会有观众骂,年轻演员在演经典的时候只有在骂声中才能成长,被骂几年才能被接受。演员积累了经验,老一代观众老去,年轻的观众接受了这一代演员。

王竞是一个摄影师,他说他做导演的时候不知道跟演员怎么交流,所以他决定在摄影系开表演课。这几年,他的很多学生反馈说知道做摄影怎么去捕捉演员的表演,做导演的时候知道怎么去教演员了。我觉得无论是导演、摄影、制片、编剧,或多或少都应该学学表演,对工作特别有好处。一个好的编剧写出来的东西有画面的,他懂一些表演的话,就知道哪个点更合适。一个好的导演知道怎么让演员达到一个最佳的状态。

虽然是老剧院但北京人艺是开放的

从《不要和陌生人说话》到《非诚勿扰》、《建党伟业》

前一段英国纪念莎士比亚的活动上出现了8个哈姆雷特,讨论“To be or not to
be,that is the
question.”这句台词的重音。最后出场的是英国王子,大家觉得太棒了,这才是纪念莎士比亚。如果放到中国,我们在一个纪念曹禺先生的晚会上,女演员上来说“让天上的雷劈了我吧”,再一个人上来说“让天上的雷劈了我吧”,又一个人说“让天上的雷劈了我吧”,最后万方老师上来说“让天上的雷劈了我吧”,我们的观众可能会觉得这是亵渎曹禺先生。

很多人问《非诚勿扰》艾茉莉那个角色是不是特难演啊?我说没觉得。因为在那之前我就习惯了遇到这样的人会观察他的举止、穿着、打扮,言谈,他在生活中的表现。作为一个演员最重要的习惯就是观察生活。

英国人让400年前莎士比亚笔下的《哈姆雷特》和今天的英国王子碰撞,有意思吧?这不是追悼会,是纪念会,我们往往把纪念先人变成追悼会。丰功伟绩沉痛怀念,试问我们纪念哪位大师用了这种方式?

我业余学表演的时候是1982年,当时的那种历史环境下大家的审美是有局限性的,我这种形象被大家认为你能演什么?你漂亮不过唐国强,丑不过陈佩斯。老师发愁说你以前干嘛的?我那个时候是当临时工,做拉锁的。老师说那你还是做拉锁去吧。

像《茶馆》这样的戏,我们再按照焦菊隐先生的方式排,传递的是焦先生的思想。我很佩服林兆华导演当年排《茶馆》,但他的失误就是步子迈得小了一些,如果再大一些,北京人艺就有两版《茶馆》了。他和焦版只是在景上的差别大了一些,在人物上没有那么大差别,他想往前迈,但当时的形势可能不允许。

唯一支撑我下来的,是我发现上课时候老师讲的东西我会很快明白。我汇报小品的时候,老师不会夸我这个人,而是夸我的构思还不错。1984年我考电影学院的时候演了一个知青题材的小品。导演张暖忻当时看完我的考试就跟我说,我想找你演男主角。之后我演了人生的第一部电影《青春祭》。

北京人艺是一个开放的剧院,中国最早的小剧场戏剧的诞生就在这里,《绝对信号》、《车站》,大剧场的《野人》,后来李六乙导演很多的探索都是在北京人艺的舞台上实现的。北京人艺是一个与时俱进的剧院,北京人艺的领导,从曹禺先生开始,到于是之老师、刘锦云老师,到现在的任鸣院长,对艺术都保持着开放的态度,否则不会允许林兆华导演的《人民公敌》是那样的形式,绝不会允许《樱桃园》以那样的形式在舞台上展现。北京人艺到今天还能够屹立在中国话剧的最前端,也说明它是开放的,它希望各种各样的导演来到这里进行尝试但北京人艺坚持的还是现实主义。

演员怎么样去演一个角色,最重要的来自于生活积累,同时还来自于想象。可能大家对我最熟悉的作品就是《不要和陌生人说话》。当时制片人跟我说这么一个戏的时候,我丝毫没有考虑这个角色是一个坏人还是好人,我觉得中国没有这样的角色。然后我说好,我挺喜欢。

有机会演名著人艺的演员比外省演员幸福

电视剧《不要和陌生人说话》剧照

年轻演员的收入,我们剧院也在努力提高。话剧在全世界都不是高收入行业,挣钱最多的是电影,然后是电视,最后是话剧。国外话剧演员的社会地位高,有自豪感,贫穷点也觉得自己是艺术家。演员从学校毕业,有剧院排戏招募演员,演员就去竞争,在有戏演的时候,可以比较好地维持生计,但不能发财。其他时间可能需要打工,也有刷盘子刷碗的。

当时特别有意思的情况是选人的时候,一共五个候选人,我是最丑的的一个。张建栋导演本来想找一个大帅哥演打老婆,营造这种反差。结果很不幸的是那几个大帅哥都不愿意破坏自己的形象,觉得我怎么能当坏人呢?五个人中只有我说这不是个坏人,这只是一个人格出现问题的人,但他不是一个坏人。我当时等了很久,传来的消息都是负能量,说肯定不会用我。最后我谈了另外一部戏,去签约的路上接到电话,说导演终于决定用你了,因为其他几个人不演。

当初大家收入都不高,都是一门心思往表演里钻,现在大家的心开始活动了,想买房子买车,戏剧短期满足不了这方面的要求。在北京人艺,如果年轻演员认认真真排好每一部戏,收入不比一个白领差,搞这个行当和电影电视一样,都是正金字塔,绝大部分人都是赔钱演戏。大家只看到了出名的人,没看到他们之前的付出。

接到这个戏以后我在想,演家庭暴力,这怎么办?我没有现实生活中的依据,我也不可能天天在家打我老婆,我老婆也不能干。我也不能到处去问:你打老婆吗怎么样给我讲讲,而且一般也不知道谁打谁不打。这时候我突然想一个办法:打妇女热线。

很多省级剧团企业化了,造成了戏剧的萎缩。剧团每年都希望省里出个好人好事,政府能给钱排新戏。北京人艺的年轻演员算幸福的,很多外省市的年轻演员没有机会演名著,他们只能演好人好事,最后只能去横店、北京漂着,挣钱。

我查了114,打过去妇女热线跟接线员聊,问关于打老婆的问题,对方大概觉得我心理有问题,就给我做疏导工作。我演的安嘉和是一个高知识分子。我问这样的人会不会打老婆?对方说这样的人太多了,而且知识分子的暴力更可怕,比如有一个大学生把他老婆绑在床上,用水给他老婆身上弄湿了,拿电苍蝇拍电他老婆。还有一个博士把他老婆绑起来,然后拿高跟鞋鞋跟敲他老婆脑袋,敲木鱼似的敲了三个半小时,最后脑颅出血。听到这些例子的时候,我就突然意识到安嘉和有了。

有时候真想停下演出跟观众说不要拍照了

我觉得作为一个演员最重要的是什么?就是你的想象力,你能够意识到去哪找。我还算聪明,想到了妇女热线,从中得到了很多知识和依据。塑造这个角色的时候,打戏其实好拍,但我们很多时候都在研究打之前和打之后,或者他平时的一种状态。安嘉和平时的状态就是一个特别好的人,但唯独这一件事例外。

我看到有的同行看演出拍照片还发微博、朋友圈,我特别愤怒,同行你还干这事,有点缺德,有点不尊重这行。

在整个表演的过程中,很多人都在问我痛苦吗?我说不痛苦。其实最惨的是梅婷。有一场戏是我把她的脸踩在地上,那场戏是真踩。先是用手试的时候,摄影就说卧槽,你不能拍这场戏,太惨了,妇联会指责你的、妇女会恨你的。当时梅婷坐在地上,我在那站着,看着张建栋,拍还是不拍?最后张建栋还是要拍。拍完了之后梅婷跟我说她回到屋子里很痛苦,特别难受,有种被侮辱的感觉。她在屋子里走来走去,突然发现窗台上有个花瓶,她把花拿出来,然后就把花瓶给砸了,之后躺床上睡着了。她必须有个发泄点释放出去。

刚看话剧的观众觉得新鲜好玩,发个朋友圈什么的,我就说说我的苦衷,告诉大家演员真实的感受。我在舞台上有时候真的会有那种想法:停下来,跟观众说,不要拍照了,你看手机的时候屏幕发出的光,台上演员看得都特别清楚,都能看清你长什么样。特别是金色的手机,你举起拍照,台上的光正好能反到上面,演员会瞬间愤怒,上海有的演出就真的因为观众拍照中断了演出。

电视剧《不要和陌生人说话》

文/于静 摄影/谢湜月

这个特别有意思,一个演员怎样去处理,去寻找一个角色。除了积累经验和看书以外,可能有你触摸不到的时候,你要想怎么去触摸他,而这个依据必须掌控在你的心里。

《非诚勿扰》当时我属于客串,剧本就给我两页纸。后来跟冯小刚导演见面开会聊这场戏,我问他这个角色电影局能通过吗?他说不知道,但是得拍。我们讨论的时候确定一定要按照现实生活中去筹划这样的人。我开始去寻找造型、发型、服装。后来穿的紧身T恤、裙裤、凉拖,戴了一个钻石耳钉,染了一个红指甲。化妆跟我说,一个红指甲看不出来,要染一只手。我说那就不对了,只能染一个。他问染一个怎么看出来?我说你别管了。我双眼皮一大一小,化妆的时候怎么都是一大一小。我说别弄了,就这样没事。在后头表演的时候你们会发现,葛优问,你原来单眼皮怎么变双眼皮了?然后我就很得意的拿小手指比划,说这是韩国做的。你们看见没看见这红指甲没关系,但是我要展示出来。这就是我的表演,一步一步往人物去表现这些东西。

我演这场戏之前每一个动作、表情都在家里想了很多遍。现场实拍的时候跟葛优对戏,有一个细节瞬间我突然觉得必须抓住。大家现在看那片子就能看到,当葛优起来跟我握手的时候,原来设计的是握完手就坐下,握手一刹那我就觉得我不能撒开,所以就一直拉着他的手,这个场面就很尴尬了,一直到后面我依依不舍的把手撒开坐下。这个镜头拍完以后,葛优说他浑身鸡皮疙瘩都起来了,我说我也起鸡皮疙瘩了。

很多人问艾茉莉那个角色是不是特难演啊?我说没觉得。我觉得不难演是因为,在那之前我就习惯了遇到这样的人会观察他的举止、穿着、打扮,言谈,他在生活中的表现。我在接到这个角色的时候只是打开记忆,寻找一些信息放到我身上。作为一个演员最重要的习惯就是观察生活。有段时间我跟我爱人逛街,我特别喜欢看人吵架,粗鲁的人吵架什么样,有文化的人吵架是什么状态。这是做演员应该具备的素质,养成观察生活的习惯。我再翻看《非诚勿扰》这个角色的时候,就觉得该给观众的每一个细节都有了。

《不要和陌生人说话》播出的时候,好些人看了几集给我打电话,说非抽你不可。看到最后一集又给我打电话,说看完觉得你还挺可怜的。我说我不可怜,安嘉和很可怜。我最后要表现出来这个人内心是痛苦的,最后饮弹自杀那场戏我设计了四个表现方式,有深情的、泪流满面的、还有相对冷静的。我偏重于相对冷静的,我就跟张建栋探讨说先拍这个,拍完之后我问别的还拍吗?他说就决定用这个了。

电影《建党伟业》剧照

作为一个演员,在演关键戏的时候,一定要设计出几种方案。当导演否定你的时候,你如果找不到其他的方案,这是很可怕的。积累对表演者来说非常重要。《建党伟业》开场陈独秀北大演讲的那场戏,我准备了五种说台词的方式,列宁式、循循善诱式、声嘶力竭式我在家里练的时候首选现在的这种,因为我想一个革命者、一个鼓动学生去游行的人,他一定比学生更激情才行。那场戏是陆川导的,之前陆川跟我认识,但是我们没有合作过。我要让他信任我,我跟他说我有四种方案,意思是说你放心,你总能挑到一个。但是我心里会有一个我认为最佳的方案。这条演完以后,我说其他方案再给你演一遍。他说不用演了,就这个了。这就是选择,选择最准确的方式去表现这个人物。

表演是门艺术,从大俗到大雅再到大俗

从大俗大雅再到大俗是质的飞越。第一阶段是真情实感的哭,第二阶段是技术性的哭,第三阶段还是真情实感的哭,但已经赋予角色了。

我们现在来说表演是什么?表演是艺术,是分阶段的,从大俗到大雅再到大俗。

表演的初级阶段是第一个大俗,用的是真情实感。有些孩子演哭戏的时候哭不出来,导演就问,你在家里跟谁感情最好?孩子说姥姥。导演又问,你想不想你姥姥。孩子说想,就哭了。这就是真情实感。这种真情实感是人物的吗?不是,他只是用自己哭的情感去完成人物的台词。这种表演只能说是初级阶段的表演。

等表演的经验能力越来越丰富,就到了大雅的阶段。他知道怎么哭了,知道想点什么或者靠某些外界刺激就能哭出来。哭得很快,演完立刻就收,技术非常好,演的没错误,但你总觉得他缺一点情感和爆发力。中国有一些演员在这个技术层面,每天不断提取自己的表情包来表演,对表演的要求就是我完成了就可以了。

第三个阶段还是大俗,但是两个俗本质上不同。第三个俗是有技术,还要有生活阅历。从第一个俗到第三个俗一定要经历十年以上,才能够悟到这个。阅读剧本的时候,你会从人物台词中寻找情感点,然后用自己的情感赋予到台词当中。这个时候哭也好笑也好,是带有人物情感的,这是高级的表演。我们看到某些好演员的表演的时候,你会觉得真棒,因为他已经包含技术和真情实感,但这个真情实感绝不是前面第一个阶段那种真情实感,而是自己对生活的感悟。

从大俗大雅再到大俗是质的飞越。第一阶段是真情实感的哭,第二阶段是技术性的哭,第三阶段还是真情实感的哭,但已经赋予角色了。

表演是需要不断探讨、不断更新的。我自己每年都会总结头一年演了什么,哪些角色让大家喜欢、哪些表演是我自己都很得意的。想好了以后,就扔掉了,因为已经过去了。我会给自己退到一个墙角,然后重新开始。我见过一些演员有了一些代表作之后,他总是延续那一系列的表演,可能他认为这是他的强项,但是他忽视掉了怎么样去重新寻找新的东西。

其实还是跟我们的大环境有关系,我们缺少学术性的探讨。过去我们还对某个演员开什么表演研讨会,会指出他的优点,也会毫不留情说人家缺点。现在没有人敢说了,说完就给封杀了。如果可以畅所欲言,可以骂大街,我觉得才是最好的。

话剧《风雪夜归人》剧照

我们不总结经验的时候,其实是在退步

有观众留言给演员说你在舞台上的不认真观众是看得到的,观众的眼睛是雪亮的,我们只有认真对待自己的事业,才是对观众最好的回报。

前两年由于资本的进入,IP火了,现在不提IP了,都劈了。大家攻击演员的片酬,指责某某十天拿到多少万。谁的问题?人家说了就给你十天档期,可是你愿意请他。如果大家都是按照谁火请谁,片酬可不就越来越高吗?

我觉得这是不正常的现象,但总是要经历。等这些过去以后,一定还会回归正常。前两年有个演员没戏拍,说:现在都请小鲜肉。我问他,你的钱够养活自己两三年吗?他说够。我说那就停两三年吧,三年以后你就又该忙了。现在这帮人在横店忙的不亦乐乎,一天接仨戏,因为回归正常了。

现在大家都在抱怨演员的表演有问题,根本原因是什么?我们只是在抱怨他不会演戏,根就是教育出了问题。教育一旦出了问题,教出来的演员能合适吗?演员自己都一脸茫然,不知道应该怎么做。

我们拍戏,有时候导演说了过,我要求再来一遍,因为我演的我不认为很好。有的导演说不用来了,那不行,我自己有判断,我才敢说再来一遍。有些小鲜肉红了开始耍大牌,因为他心里没有依据,没有底,他害怕,所以他得发火。其实他比你还心虚,所以不要怕他们,演的不合适就再来几遍。纵容小鲜肉没有用,前两年热捧那些小鲜肉现在有几个真正往前走的?艺术这个行当实际上是优胜劣汰。这才是正常的。

电影《非诚勿扰》剧照

我们一直在说传承,我们失去的是探讨。

在德国,表演老师暑假是不许放假的,他们集中起来排话剧,开学要给学生看,来征服学生。他们的教育是双向选择。期末老师学生都特别紧张,学生怕自己没有老师带,老师怕没有学生跟。双向选择对教育特别有好处。

我在德国遇到过一次罢课。我当时住在教授家。有一天教授去上课,学生说我们要跟你谈谈,上了两个月课,每天练基本功,你什么都没教我们,我们要把你炒了。后来系主任出面说教授教的没有错,每天打基础是为了以后准备的,你们不能炒她。但是教授也要有新的东西加入。这样,放三天假,你们回去好好想想。

教授很郁闷地回家,到了中午还不出来吃饭,我做了点吃的给她送过去。当时我站在门外心想她可能在房间里哭呢,学生跟老师造反这太可怕了。结果一开门我就傻了,满地的书和笔记。教授正在那看俄罗斯的一种表演方式训练,她在家里不出门就研究这些。等到了第三天上课的时候,我以为他们刚罢课再见面会很尴尬,没想到一进那个教室,学生就开始拥抱什么的。我心说这太夸张了吧?但是这就是他们的关系。学生特别精神又去重复那些动作,教授也开始输入一些新的东西给他们。我这才意识到其实他们之间只是因为学和教而产生的一些问题,丝毫不影响人际关系。

老师一定要学习,要进步、不断吸取总结经验,不断更新自己的知识,才能够去完成接下来的教学,这才是正常的教学方式。我们不总结经验的时候,不去寻找新的经验的时候,其实是在退步。

很多演员为什么只达到了大雅的境界?因为他不再思考了,他觉得够了。各种表情包手到擒来,缺少的是一个再提升。有些人差那一步就能成很好的演员,但是可能就停止了。有些好的导演也是,你看有的戏真不错,但是越往后,你会发现他快消失了,因为他变成行活了。

我跟美国导演拍过戏,美国人拍十一、二个小时很正常,而且亲力亲为都在现场,哪儿有不对就上去沟通。我们现在绝大部分导演都在坐在监视器后,让执行导演去说。态度是会影响你做的事情的,观众能够看出你的态度。我们在舞台上演戏的时候,可能有时候这场主戏不在你身上,结果你走神了,当你走神被观众发现的时候,你在他心目中已经降低了。剧院真有观众留言给演员说你在舞台上的不认真观众是看得到的,观众的眼睛是雪亮的,我们只有认真对待自己的事业,才是对观众最好的回报。无论是做演员还是做这个行当,我希望做心目中最好的自己。只有对得起自己,才能对得起老板,对得起观众。

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